Tesis presentada como trabajo final para la titulación como Musicoterapeuta en la carrera de Musicoterapia de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires.
La voz, instrumento autófono, concebido en distintos momentos como instrumento de viento o de cuerda, objeto acústico que juega un papel lingüístico, estético y emocional en la comunicación humana (Augspach, 1991), que se expresa en actos vocales (grito, llanto, risa, sonidos preverbales, verbales, habla, canto) es, en el ámbito musicoterapéutico, considerada sonido de identidad, una manera de mostrarse, respuesta interna a las emociones, primer instrumento expresivo creativo en el que se integra todo el cuerpo, prolongación del yo en el espacio (Lapièrre/Acoutourier, 1977), expresión primaria, imagen sonora de una persona, construcción que dura toda la vida. Es una realidad material sujeta a análisis desde distintas miradas.
Desde la Musicoterapia, Kenneth Bruscia (1999, pág 291) opina que “la voz revela el yo invisible interno y lo exterioriza para que sea audible”. Por su parte, Newham (1998, pág 289) señala que Kant decía que “estar iluminado es estar receptivo a las vibraciones que se captan a través de una sensibilidad especial del espíritu y del alma. La voz ocupa un lugar especial, siendo no sólo indicadora del carácter del hombre sino también expresión de su espíritu”.
Si los instrumentos musicales actúan como prolongamiento del yo, el canto es el yo, yo vocal, es el cuerpo el que suena, el que se mueve, el que emite; no hay mediador en la comunicación, el objeto sonoro es la voz, el cuerpo del que canta; el canto, reflejo de la personalidad; cantar expone al sujeto íntegramente, revela su sonido personal; como dicen Mordkowski/ Testa (1977), cantar es algo muy íntimo.
La producción de un sonido siempre va ligada a una carga afectiva, por eso hablar de problemas en la voz no es lo mismo que hablar de problemas en la laringe. Ya Herbert Spencer (1820-1903) en su Teoría señalaba que la música vocal se origina en las inflexiones que los sentimientos imprimen a la voz, y que a partir de que todo estado psicológico se traduce en un movimiento (activo o en potencia), los estimulantes psicológicos y los estados afectivos hacen entrar en acción a los grupos musculares del aparato fonador. La voz es entonces el acompañamiento motor, la traducción, si se quiere, de los estados psíquicos. En esa relación existente entre sentimientos y movimientos, los caracteres de la voz son adaptaciones de la actividad muscular a la expresión de los sentimientos. El mismo autor señala que las características de los sonidos de la voz dependen de la naturaleza y energía de los estados psicológicos, siendo las inflexiones de la voz la expresión de un contenido emocional. También los psicomotricistas franceses A. Lapièrre y B. Aucouturier (1977) hablan de elementos afectivos y emocionales que están íntimamente relacionados con las tensiones tónicas del cuerpo en toda su integridad. El comportamiento muscular no se da de manera aislada, y guarda una estrecha relación con la vida psíquica de la persona.
Que la emisión vocal debe ser considerada como una manifestación más del comportamiento muscular y motriz del cuerpo, y que, supeditada a las características psíquicas y expresivas de cada persona, no está ajena a la unidad cuerpo-mente, es señalado por Inés B. Sánchez (1995). La función vocal, por lo tanto, está integrada dentro del funcionamiento muscular total de una persona, muestra y es reflejo del comportamiento armonioso o de la disarmonía de su estado muscular. La voz es, entonces, indisociable del estado general del cuerpo y de la mente. El musicoterapeuta K. Bruscia (1999 pág. 292) dice que “el cuerpo puede estar tenso o relajado consigo mismo, ir con el flujo de energía o ir contra él, concordando con el carácter o revelando la mentira. Los sonidos pueden ser duros o placenteros, penetrantes o dulces”.
No menos importante es el hecho de que los sonidos musicales que se producen al cantar no están, como en los otros instrumentos, en algún lugar físico-espacial externo determinado, sino que responden a una imagen mental que se produce con anterioridad al sonido, es decir, anticipación imaginaria. Esta necesidad de imaginarse los sonidos que se quieren emitir, ya sea en altura, timbre, intensidad, color, etc., pone en juego, de manera no siempre consciente, el ideal estético, que refleja o representa los valores subyacentes, la profunda organización singular que cada persona tiene de sí mismo, del mundo, y del conjunto de ambas cosas. La aceptación o el rechazo que el que canta tiene de los sonidos que salen de sí mismo (en su doble vertiente mental y corporal) lo impregna en su totalidad. Cantando, lo que una persona tiene para ofrecer a otra es, ni más ni menos, su propio ser. Por eso mismo, que un sonido vocal sea bello o no para quien canta, es mucho más movilizador para el sujeto que lo que ocurre con cualquier instrumento musical.
Desde el psicoanálisis, por otra parte, se habla de tres registros: imaginario (donde se ubica el cuerpo, y en este caso el objeto sonoro imaginario), registro simbólico, y registro real.
La intensidad tiene que ver con el área de expansión o proyección espacial que pone en juego la persona que canta. Es poner el sonido afuera, ocupar un espacio con la voz, hacerse escuchar, autoafirmarse, también es tocar al otro poniendo la intención: golpearlo, acariciarlo, envolverlo; se podría decir que es casi una experiencia táctil.
Otro desafío, la afinación, una manera de organizar musicalmente el espacio respondiendo a patrones culturales, pone en juego la autoescucha, el control de la emisión por el oído, con el sofisticado circuito de retroalimentación audio-vocal, servomecanismo que expone la estrecha relación entre audición y fonación ya dada desde un tronco embriológico en común. Desde la temática del juego, la afinación es una regla. Subordinarse a ella renunciando a la acción impulsiva, constituye el camino hacia el máximo placer en el juego. Dice Vigotsky (1980) que el atributo esencial del juego es una regla que se ha convertido en deseo. Nada más justo tratándose de la afinación, en la que el deseo está puesto en emitir alturas claras y precisas, y un desajuste implica una frustración importante.
El timbre marca la personalidad en la voz, su manera de sonar, de mostrarse hacia afuera, la característica distintiva. El color, la densidad, el brillo, la redondez, la amplitud armónica, son partes de las características generales que hacen a una voz en particular. Como apunta M. Morrone (1974), cuando no conseguimos encontrar nuestra propia voz, la que nos pertenece, algo nos inhibe, nos bloquea e impide nuestra comunicación.
Se suele señalar el carácter autoerótico de la voz, incluso transicional, en el uso del tarareo o el canturreo. Esto se entiende muy bien si se piensa que en el útero ya el bebé oye la voz de la madre, que le llega distinta de cómo la oirá al nacer por tratarse de un medio acuoso. Luego del nacimiento, él sin embargo reconocerá inmediatamente esa voz que lo acaricia y lo acuna, como señala Tomatis (1971). La madre, como parte del holding, le hablará y le cantará, y será su voz la que responda al llamado aún antes de aparecer ante su vista; esa voz ya tan familiar que se acerca con sus sonidos, que inunda con su aliento y que continúa, sin cesar, inyectando esa materia sonora indispensable al desarrollo celular. Esta fase afectiva, tan decisiva en la estructuración del lenguaje, cede su lugar a la fase lúdica, en la que la voz comienza a ser lo que el mismo autor menciona como máquina capaz de emitir los más variados sonidos, o juguete acústico, el primero que se posee, y que una vez que se da la toma de conciencia del gesto vocal y de su valor informativo permite ofrecer la señal sonora que se desea. Es indispensable, en Musicoterapia, tener en cuenta esta génesis, y esta única posibilidad de juego, descubrimiento y creatividad que aporta la voz.
En cuanto a la distinción entre sujeto/ objeto, en la producción de la voz hay un cuerpo sujeto, con una laringe que se puede revelar como zona de desgoce, o de goce propio en disyunción con la voz, como es el caso, por ejemplo, de las disfonías histéricas, y una voz que es, a la vez, objeto sonoro, evocación del objeto que se produce al fonar. Es el análisis freudiano el que, al hablar del caso Dora formula que allí donde uno se queda sin voz, conviene buscar al (a la ) otro (a) amado (a) ausente ante su llamado. Assoun (1997) toma este mismo caso y agrega que cuando la laringe como órgano fonatorio disfunciona, como órgano erótico sobre-funciona. El poder del goce estético que aparece en el canto también es señalado por este autor, que también comenta que a su vez Pfeifer sugiere la emisión de una sustancia saturada de libido narcisística al cantar, cuyo efecto consiste en reducir una tensión sexual. Goce estético, sublimación, “magia”, también algunas veces emoción casi religiosa, mística, que envuelve tanto al que canta como al que escucha, que trasciende al ego y la personalidad, y conecta con el mundo espiritual del ser humano. Belleza de la experiencia estética, que facilita el cambio en la mente, en el cuerpo, en las emociones. Área de la experiencia cultural, que constituye, según la visión winnicottiana, la más preciosa aportación de la salud.
LA TÉCNICA VOCAL. CUESTIONES FUNDAMENTALES.
Como cualquier técnica, la del canto tiene primariamente su razón de ser en la resolución de dificultades inherentes a algún hacer, y en el aprovechamiento máximo de las posibilidades para ese hacer. En el caso de la música, las técnicas que utilizan los ejecutantes les brindan la posibilidad de aprovechar al máximo las posibilidades de los instrumentos musicales que ejecutan, siempre que puedan hacer del instrumento una continuación de sí mismos, lo que de por sí es una dificultad. En el caso del canto, esa dificultad no existe, pero sí hay una complicación original importante, por tratarse de un instrumento cuyo instrumentista no ve, contrariamente a lo que ocurre con los demás instrumentos musicales. Se trata de una realidad por demás subjetiva, ya que tampoco el sonido resultante se asemeja al que oye internamente el que canta. De hecho, en el caso del canto, la persona no sólo es el instrumentista, sino también el instrumento. Es principalmente debido a este factor, que la enseñanza de una técnica de canto se transmite a través de sensaciones o imágenes (las que desde luego varían de una persona a otra), empíricamente, sobre la base de la subjetiva experiencia personal del que la transmite.
Por lo demás, también el sonido de la voz ha sufrido a lo largo del tiempo enormes modificaciones con relación a la estética: no siempre son aceptadas las voces “prolijas”, sin desgarros o deformaciones tímbricas (caso Louis Amstrong), y lo que antes se consideraba bello hoy no necesariamente lo es, aún en el repertorio clásico. Vale la aclaración de Apple (1985) acerca de que los valores y los significados tienen una vigencia histórica. Esto habla de una dimensión cultural, social, que pesa aún sin saberlo en la imagen vocal del que canta. Por otra parte el canto está relacionado con lo étnico, lo religioso, lo histórico, lo social, lo afectivo de la comunidad. Newham (1998) hace un amplio recorrido en el tiempo mostrando a lo largo de las distintas épocas y culturas cómo de esto nos habla la historia: los griegos, uniendo voz y psiquis; el canto gregoriano y su capacidad de producir cambios fisiológicos; el renacimiento con el mapa del alma en la voz, los 4 humores y los 4 timbres vocales equilibrados; los chamanes y sus prácticas curativas por el sonido vocal; el sufismo y su concepción de la respiración y el canto como medio de iluminación del espíritu, considerando a la voz la vibración más elevada de todo el sistema nervioso; la new age también usando la voz como vehículo espiritual de descubrimiento del yo individual; el yoga y el aprovechamiento de la cualidad energética particular de los chacras o centros de energía corporales también a través del sonido vocal, etc.
Como el canto también está relacionado con el lenguaje hablado, se hace evidente que un sistema fonético también define un modo de cantar. Como marcan algunos observadores, cada pueblo tiene su manera de cantar, y no menos cierto es lo que señala P. Bloch (1972), cuando menciona la importancia de dar a cada individuo sus reales dimensiones vocales, liberando su propia voz de la cultura que pudo haberlo sumergido.
Además, la voz tiene una dimensión psicológica, personal, donde la afectividad ocupa un enorme espacio, y, desde luego, una dimensión corporal, en la que cada voz en particular se asienta.
Desde la fisiología así como la fonación es en el ser humano una función neurofisiológica innata, la voz es un comportamiento que se adquiere, y dentro de ese comportamiento (o acto motor complejo que pone en movimiento un conjunto de motricidades diversas y extendidas), la modalidad de voz cantada, es una conducta particular, un juego de asociaciones motrices que supone la posibilidad de realizarlo mediante una variada asociación muscular.
En principio, la técnica del canto debe sostenerse en la fisiología, pero el problema es que la musculatura no trabaja en un único sentido, y por eso no existe un único aprovechamiento de las fuerzas, un único mecanismo; por otra parte, éstos existen como vía apropiada para lograr un determinado rendimiento, y éste varía en función del estilo, del género musical, etc. El resultado es que no hay una sola técnica vocal, pero además, no hay una única voz posible para cada persona. Como lo señala Bloch (1972), cada uno tiene dentro de sí distintas voces representativas. En ese sentido, no hay un único sonido correcto, concepción que también tiene el método naturalista de formación de actores de Lee Strasberg, como es señalado por Newham (1998). Este método, de perfomance más dramática que musical, procura la voz liberada, sosteniendo la emoción del texto y subtexto, reflejándose el estado de la persona en la voz. En cuanto a las técnicas vocales para el canto, encontramos que las más tradicionales, conocidas y utilizadas son las europeas: italiana, alemana y francesa sobre todo; española, inglesa, algo menos la nórdica y de Europa central, y desde hace ya unos años la rusa y la norteamericana. Como se ve, una gran variedad de concepciones y procedimientos.
Recordemos que la voz se asienta sobre las dimensiones corporales, psicológicas, socio-culturales mencionadas antes. Aún tratándose de la misma técnica vocal, los resultados varían enormemente entre un sujeto y otro, entre otras razones, porque la conformación anatómica (la “forma” del instrumento) es distinta, así se trate de dos personas con idéntica clasificación vocal (entre dos sopranos con la misma técnica puede haber una diferencia que no se encuentra entre dos violines, por ejemplo, ya que la forma de éstos prácticamente no varía).
Desde la perspectiva de la anatomía y la fisiología, encontramos que el aparato fonador está compuesto por varios sistemas: el sistema de fuelle pulmonar (pulmones, bronquios, diafragma y paredes musculares que lo delimitan, esto es, la musculatura involucrada en la respiración), el sistema emisor (compuesto por la laringe y los músculos extralaríngeos), el sistema de resonancia (compuesto por cavidades, partes blandas y huesos del cráneo, de la boca y del torso que servirán de resonadores de ese sonido original que se produce por encima de la glotis), y el sistema de comando y neuroendócrino (compuesto por el sistema nervioso central en sus diferentes niveles: diencefálico, bulbar y cortical, y las glándulas endócrinas). Las técnicas de canto difieren en cuestiones básicas: a) con relación al sistema de fuelle pulmonar, hay disparidad de criterios en la localización de la respiración (se puede hablar de 4 localizaciones distintas, aunque hay un consenso respecto de que hay algunas no recomendadas para la fonación), y en el mecanismo de aprovechamiento de las fuerzas musculares involucradas; b) con relación al sistema emisor, también hay diversos mecanismos para el uso de la laringe; c) con relación al sistema de resonancia, que incide directamente sobre el timbre de la voz, el criterio de aprovechamiento de las cavidades es disímil según se trate de una técnica vocal u otra.
Algunas escuelas de canto (por ejemplo, la que utilizaba el caso A.), desarrollan una técnica respiratoria de tipo costal superior, reforzando la fuerza y el movimiento de la musculatura de la parte superior del tórax. Esta mecánica respiratoria puede afectar el desarrollo funcional de la actividad vocal. En cambio, en la mecánica de tipo costo-diafragmática-abdominal, el diafragma con su descenso comprime las vísceras y desplaza la musculatura de la faja o cincha abdominal hacia fuera, liberando de tensión al tórax superior, y por consiguiente al cuello; si esto no ocurre, la función de regular metódicamente la salida de aire pasa a ser manejada por el esfínter glótico, que pierde así su situación de relajación, obteniéndose sonidos apretados, ahogados, o con un sostén aéreo entrecortado. Si la presión subglótica es excesiva se dan ataques duros o golpeados, y con el tiempo, fatiga vocal (Bacot/Facal/Villazuela) (1995). También Canuyt (1970) dice que la dosificación de la presión espiratoria sobre las cuerdas vocales es fundamental para no fatigar y maltratarlas.
Como resultante de una técnica respiratoria u otra, entonces, la laringe varía su capacidad de moverse libremente. Las cadenas musculares hacen intervenir a la musculatura extralaríngea, que hace perder relajación a la laringe. La necesaria flexibilidad que debe tener para producir sonidos de distinta altura no se da, diferenciándose excesivamente los sonidos graves de los agudos. Este cambio de principio mecánico intensifica las diferencias tímbricas, y cambia las sensaciones propioceptivas del que canta. De esto se habla cuando se menciona el término registro como a una serie de sonidos sucesivos creados por un mismo principio mecánico y cuya naturaleza se diferencia claramente de otra serie de tonos igualmente sucesivos, que son creados por otro principio mecánico. Como resultante todos los sonidos pertenecientes al mismo registro son de la misma naturaleza, y homogéneos en cuanto a timbre y ubicación, independientemente de su frecuencia y energía (Bacot/Facal/Villazuela) (1995). Al variar el principio mecánico, varía, pues, la “colocación” de la voz en el nivel del sistema emisor.
Con relación al sistema de resonancia, que incide directamente en el timbre o cualidad particular del sonido, hay una fuerte incidencia de gusto personal en su producción. Este es el sistema que da la “terminación”, el color, el brillo, la profundidad, la densidad, a los sonidos. Este sistema es el que más recibe lo subjetivo del que canta, es el que muestra la elección sonora del cantante y de sus maestros. Además, las diferencias mecánicas antes mencionadas repercuten en él, e influyen irremediablemente en las características tímbricas. Lo que se ha producido hasta ese momento en el aparato de fonación no puede ya cambiarse; los sonidos que se oyen son, en definitiva, la resultante de ese mecanismo funcional. Y es en este aspecto resonancial donde el gusto personal de los maestros de canto se impone más, ya que la intensificación o no de ciertos resonadores condicionará el resultado tímbrico.
Pero además, como lo señalan varios autores, el trabajo vocal pone en movimiento a la mayor parte del cuerpo; E. Gómez (1971) explica que en su dinámica funcional el aparato vocal abarca desde el pubis hasta los senos frontales. Es de fundamental importancia la alineación del cuerpo con respecto a un eje vertical, por lo tanto, como señala B. Sánchez (1995) en todo alejamiento de ese eje coexiste una inadecuada acción de la musculatura, siendo la curvatura cervical y la lumbar, ambas de gran importancia para una adecuada emisión de la voz, especialmente sensibles a esa inadecuación. El hundimiento de la zona cervical y el consiguiente desplazamiento de la cabeza hacia delante, descoloca al órgano laríngeo de su situación equilibrada en el cuello, llevándolo a distanciarse del primer resonador óseo de la voz, que son las vértebras cervicales, y afectando directamente la emisión de la voz; este desplazamiento afecta en cadena a otros grupos musculares, provocando también el hundimiento del pecho y dificultando seriamente la movilidad del diafragma y los músculos abdominales en la respiración. Hay que tener en cuenta que los especialistas en lo vocal no tienen por lo general una adecuada preparación corporal, por lo que la mayoría de estas vitales cuestiones, si bien son conocidas teóricamente, en la práctica de la enseñanza o la rehabilitación no se trabajan.
LA VOZ EN MUSICOTERAPIA
A pesar de que el trabajo con la voz de los pacientes constituye un recurso en principio privilegiado en la práctica musicoterapéutica, su profundización y sistematización presenta no pocas dificultades en el ejercicio profesional. Esto se debe en parte al amplio universo que se condensa y deriva de la expresión vocal, pero fundamentalmente a las exigencias que desde el punto de vista terapéutico y musical supone para el quehacer del musicoterapeuta la explotación plena de la potencialidad del recurso.
Aunque se opera sobre distintos aspectos de la voz, el aspecto técnico-vocal es soslayado, por considerarse que este abordaje le corresponde exclusivamente a la pedagogía. Sin embargo, en este trabajo se sostiene la hipótesis de que este recurso puede enfocarse como vehículo musicoterapéutico, puesto que profundiza y amplía la mirada sobre el sujeto, brindando la posibilidad de transpolar las características de su comportamiento vocal y dando lugar, dentro del proceso musicoterapéutico, a la generación de beneficiosos cambios.
El problema de investigación que se plantea en la presente tesis surge de preguntarse si hablar de cierto espacio en común existente entre la Fonoaudiología, la Musicoterapia y la Pedagogía Vocal es lo mismo que hablar de espacio sumatorio, por qué a veces se hace necesario conjugar las distintas prácticas, cómo podría darse esta interacción, si existe alguna población específica sobre la que trabajar, y qué características debería tener el musicoterapeuta especializado en lo vocal.
En este marco, el objetivo general del trabajo es el de indagar las conexiones entre Musicoterapia, Fonoaudiología y Pedagogía vocal, para identificar zonas de interés común y zonas de exclusiva relevancia para la Musicoterapia. Son sus objetivos específicos: a) establecer a través del análisis de casos abordados a partir del trabajo con la voz, cómo diversos recursos técnico-vocales pueden ser utilizados y analizados sistemáticamente por los musicoterapeutas, y b) identificar las articulaciones que la voz permite hacer con el universo total de las personas.
Para cumplir tales objetivos se propone en primer lugar un repaso de la bibliografía relevante sobre el tema, agregando un ítem especial en el que se explican los conceptos básicos de la técnica vocal y la problemática que presenta. Luego se analizan casos con centro en tres aspectos principales: 1) la voz y la técnica vocal 2) la voz y el habla 3) la voz y el canto; ellos ilustran distintas problemáticas que, abordadas a partir de la voz, y en especial de la técnica vocal, permiten al musicoterapeuta plantear distintos objetivos de trabajo, alcances e instrumentos terapéuticos. Finalmente se relevan las interconexiones, superposiciones y áreas que quedan sin tratamiento específico, a través de una encuesta realizada a quienes cantan ya sea de manera profesional o amateur, a profesionales que tratan cuestiones vocales, ya sean fonoaudiólogos o profesores de canto, y a psicoterapeutas de alumnos de canto y de cantantes. Las entrevistas de la citada encuesta están transcriptas en un anexo al final.
La tesina expone también diferentes articulaciones que la voz permite hacer con el universo total de la persona, teniendo en cuenta la producción teórica y la reflexión sobre la práctica profesional provista por diversos marcos analíticos.
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